埃乌热尼奥·德·安德拉德诗20首

埃乌热尼奥·德·安德拉德（Eugénio de Andrade，1923－ ）被公认为是葡萄牙当代最重要的抒情诗人，曾被提名为诺贝尔文学奖候选人，2002年获得卡蒙斯文学奖，这是葡萄牙语文学中的最高奖项。他的诗歌已被译成二十多种文字，在世界各地受到普遍的欢迎。除了现代主义诗歌先驱费尔南多·佩索阿（1888－1935）之外，安德拉德是20世纪以来被国外译介最多的一位葡萄牙诗人。

埃乌热尼奥·德·安德拉德1923出身在葡萄牙中部地区的一个农民家庭，在家乡读完小学后，先后在省府白堡市、首都里斯本和科英布拉求学，在此期间阅读了葡萄牙和国外诗人的大量作品，并开始写作。1946年在里斯本的卫生部门担任公职，1950年定居北方城市波尔图。1942年他发表处女作诗集《纯洁》，但给他带来声誉的是《手与果实》（1948），奠定了他作为一个优秀诗人的地位。

他从未终止过写作，至今已发表了三十多部作品，主要作品有《手与果实》、《水的前夜》（1937）、《没有钱的情侣》（1950）、《禁止的话语》（1951）、《一日之计》（1958）、《九月的大海》（1961）、《奥斯蒂纳托》（1964）、《大地走笔》（1974）、《鸟的门槛》（1976）、《关于这条河的回忆》（1978）、《阴影的重量》（1982）、《白色上的白色》（1984）、《新生》（1988）、散文集《寂静的流动》（1968）、《脆弱的面孔》（1979）以及诗歌翻译作品等。

第一次读到安德拉德的诗歌是在1987年。有一天惊喜地收到古本江基金会寄来的一本葡萄牙文诗集，名字是《可以居住的心》，作者就是埃乌热尼奥·德·安德拉德。当读到他如此纯粹澄明的诗句，我感到了强烈的振动。由于喜爱，我开始翻译他的诗歌。

1991年，我选译了安德拉德的五十多首作品，取名为《情话》，由澳门文化司署出版，并在里斯本举行了发行仪式。在发行仪式我有幸结实了这位诗人，我们还一起朗诵了他的诗作。他对我说，当知道他的诗歌被译成中文时，感到特别兴奋。事实上，他一直对东方诗歌情有独钟，东方诗歌，尤其是中国诗歌和日本诗歌在他的作品中留下了痕迹。从那次会面后，我们一直保持着书信往来。

1993年我又翻译了他的诗集《新生》，并请求他为中国读者作序。他欣然应允，很快寄来了序言。在这篇漂亮的序言中，他比较了中西诗歌的异同，还提到李白、杜甫和白居易，甚至说他最喜欢的一首中国诗是李白的《送友人》。

最后，他这样写到：“很高兴我的诗歌通过你的手，抵达了‘万物源于斯’的东方。也许我紧贴大地、超脱俗世的诗句所传达的质性自然会融入你的语言之中；也许一些魂灵，只要屏息谛听，也会听到雨的喧响和山雀的啁啾。”

例句

告别

六月已经结束，笼罩着蓝花楹

遍体鳞伤的阳光，凝结在

我的肩上，这是我此时

与你共享的所有，

而被拆除栅栏的心

只能把猫儿庇护。

没有你

没有你，躯体便是

臂膀的累赘。

甚至向日葵的金黄

也变得残酷无比。

我不会编造什么，

但在眸光的艺术中，

阳光是肌肤的伴侣。

愿望

愿望，缥缈、辉煌

而又忧伤的愿望依旧在吠叫；

我不知道它弯下身躯，

躲在什么地方，但是它在吠叫；

只要闭上眼睛，就可听见

他那充满鼻息的声音：

那是正在爬上山丘的黎明，

那是南方从此开始的灰色的天空，

那是终于叩响门扉的大海——大海啊

大海，只有大海才这样歌唱。

不会死去

你告诉我，你再一次告诉我，

什么东西不会死去：

是南方六月清晨的马蹄声响；

是鹰隼刺破的一片蔚蓝；

是满载这夏日的印痕被送至

唇间的沙山。

当六月来临

你把你的手，你润滑如丝的手

交给了谁？夏天的热情

已经跳进河里，

那被爱情紧缩的声音

也迷失了羊群。

六月来临之时，

试问归家何处？

我依然渴望

不管怎样，我依旧渴望

临高墙看大河之上

云飞雾卷，

看辉煌的向日葵迎风梳开

狂乱的头发。

向日葵是夏天的家园，

最后的家园。

偶然

从海上归来的你，双唇似火在燃烧；

然而你只是偶然的过客；

犹如一只云雀或者鸫鸟。

第三集　世界的玫瑰

南方

夏天里，有一堵墙。

广场上，唯一的存在是

鸽子和白石灰的热浪。

忽然间，寂静耸动起鬃毛

向大海奔去。

我曾想，我们应该这样死去。

这样死去，轰鸣中魂系蓝天。

所有的音乐

冬季尚未来临，

而萧瑟的气息已经属于雨了。

我感觉到大海在涨潮，我的双手

已经准备好把它掬至唇间：

所有的音乐，

只能属于那澎湃的轰鸣。

墓志铭

一月并不是死亡的时节，

甚至大海和阳光也不会

死去——雪要来了。

即使这样，你还是决定

在这个下午诀别：

你看着一个孩子爬上夏天的高墙，

然后笑了——这是很久很久以前的事了。

寻访

你穿过大街，推开门扉，

让脚步在柔和的光晕中踏响：

就像童年时想象的死亡，

如此高大，如此洁白，声音嘶哑。

没有回忆

对没有回忆的日子来说，

是否会有另一个名字不属于死亡？

不属于死亡的是纯洁和轻盈：

缱绻于山岗的清晨，

被双唇轻吻的身体的光泽，

花园中绽放的第一枝丁香。

在没有回忆的地方，

会有另一个名字吗？

世界的玫瑰

玫瑰。世界的玫瑰。

已被烧灼。

已尽是语言的污秽。

凝结在脸庞的第一滴露珠。

是花瓣，

是哭泣编织的花瓣。

淫秽的玫瑰。已被分享。

已被爱过。

是受伤的唇，是无家的风。

似乎什么也不是。

东方札记 

吾师庇山耶 

我一直把庇山耶看作是诗歌艺术的最高典范；也就是说，他属于波德莱尔或卡瓦菲斯  那一类的诗人。对我来说，佩索阿  、庇山耶、塞萨罗  、贾梅士  ——我喜欢这样倒着排列——始终是葡萄牙语诗歌中最崇高的名字。在这些名字中再加上我们的任何一位诗人，甚至帕斯格阿斯、安东尼奥·诺布雷、贝尔纳蒂或者贝罗·梅戈  ，我都会犹豫不决。然而，在所有这些诗人当中，我相信只有庇山耶是我暗暗迷恋的大师。我是一个与世无争的人，但我对庇山耶如此钟爱，甚至到了这种程度：只要某位肤浅的批评家论及庇山耶的影响时提到他的名字，或者某位更为肤浅的批评家说到庇山耶影响了这个或那个诗人，我都会心生嫉妒。我不禁心里嘀咕：这家伙是个傻瓜，唯一继承庇山耶绝妙乐感的人应该是我。由此可见，我是多么为我的先师而自豪。

不是在1938年就是在1939年，我发现了庇山耶。我一直认为，发现他是鬼使神差，突如其来：我好像接到一道命令，非阅读庇山耶不可。那是一个下午，课间休息的时候，我像往常一样去星星公园看书。在我坐的椅子上，我看见了一张折叠的字条，我想一定是情侣留下的，但是我错了：这是一个书单，精选了几本要买或者要看的书。这些书我都看过，只有一本除外。这本书叫Clepsydra  ，一个神秘的名字，大概是外文。我马上去了巴拉特拉书局，这是里斯本一家售卖古书的书店，我经常光顾，因为当时我已经有了把零花钱都用来买书的习惯。在这家书局，我毫不费力地找到了庇山耶的书：它就摆在那里，定价两块五毛钱，书还很新，完好无损。书1920年由卢济塔尼亚出版社出版，只印行了一版，这种书印数肯定不会多。对于庇山耶，我们永远不能用歌德对雨果说的话来做评价：“应该少写多做。”后来，我把这本别具意义的书赠给了米盖尔·托尔加  ，有趣的是，我们一位共同的朋友，得知此事后，把他的那本《滴漏》送给了我，当时他并不知道《滴漏》对于我意义重大，不用说，这本书我一直保存至今。

那时候，我被费尔南多·佩索阿所吸引，在国家图书馆读了他的许多作品，从他那里学习了艰难的诗歌艺术。然而，庇山耶的诗歌更经得住考验，他过滤了他那个时代“世纪末诗歌”的所有泡沫，在这一点上，无论是佩索阿还是萨·卡尔内罗  ，在他们所处的时代都未做到功成圆满。庇山耶的诗歌是炼金术，其诱人之处在于发挥了暗示和联想这一绝妙的能力，对于已经开始的言说从来不做出结论，对庇山耶来说，言说似乎并不是至关重要的。这种朦胧成为诗歌的元素，创造了一种言有尽而意无穷的意境，诗人与静寂心有灵犀，在思想与感觉之间游离未决。在诗歌的王国，没有人像庇山耶这样讲究谨严而又无所拘束，仿佛在他用神秘和透明编制的词语的经纬中，毫无人为写作的痕迹，仿佛词语从来就是为了奔向“死去的雨”的节奏而流淌的，但我知道这是不可能的。因此，多年之后，当我读到佩索阿写信给庇山耶，执意请求庇山耶以“荣誉的身份”为《俄尔浦斯》第三期撰稿时，我一点也不觉得惊诧。当时的《俄尔浦斯》，正如佩索阿所说，“收留了”所有代表先锋艺术的作品。这发生在1915年，先锋派振聋发聩，影响不断扩大，在当时造成了巨大的冲击力。

佩索阿越过所有的台阶，登上荣誉的峰顶，他的诗句成为平庸的大学表明钟爱诗歌的幌子，其实，它们从来没有热爱过诗歌，而庇山耶，人们只是偶尔把微弱的注意力投向他，投向他那扑朔迷离的人生。庇山耶始终在社会的边缘生活（或者说放弃生活），不与那些自以为是、空话连篇、道貌岸然的同代人为伍，因为庇山耶坚持的只是永恒的批判精神，这使他走向寂寞的道路。比起他的同代人，他对他养的狗更有兴趣。

他是一个楷模，我永远忠实于他。

耐心的艺术

好像是叫珠江，但我不敢肯定。我肯定的是每天吃早餐的时候，海湾的景色就会映入我的眼帘：右边是开往香港的船只，左边的线条细腻的大桥，它连接着澳门半岛和氹仔岛。我说不出为什么，但这座大桥应该属于鹭鸟的家族。它和鹭鸟一样的优雅，也有鹭鸟一样的浅灰色。大桥的这一端是人们夸张地称之为的摩天大厦，大桥的另一端也是一样。澳门这座城市，从远处看有一种迷人的假象，其实澳门的“五脏六腑”都是暴露在外的，但是坐在从香港开往澳门的喷射船上看不到这一特征，甚至你从中国内地进入澳门时也看不到。不过，转眼间你就知道你错了，城市的特征很快就展现在你的面前：当你拐过第一个街口，城市的气味、喧嚣、跳动的目光、滚动的汗珠便会迎面扑来，告诉我们确实踏上了东方的土地——这里的男男女女沿街而居，他们在街头劳动，吃饭，争论，开怀大笑；时光漫漫，他们把永无休止的动作变成耐心的艺术。他们很穷，但并不自卑，因为他们也许知道，这个世界上有的富人比他们更加贫穷，因为从他们充满灵性的手中诞生了瓷器、草编、竹器、美食、书法、绘书、纸张、诗歌、织物、石雕和音乐，这一切反映出东方智慧的细腻、巧妙和高超。

当你漫步在大街小巷（有的街名已不会在其他城市找到了，比如关前正街  、水里手、六围屋、恋爱巷、友谊大马路、老餐巷），你会像诗人所说的那样：心潮起伏，但没有人知道什么理由使你这样。你感到疲倦，于是走进了一座花园，看见处处都有老人，有的在打牌下棋，有的在聊天。往里走，一位妇女在做体操，练气功，或者两者兼而有之。再往里走，一个少女和一个老妇像是欣赏城市风光或者大海。老妇目视远方，少女竹笛横吹，一缕音乐袅袅飘来，犹如纸扎的星星在天空飘荡。黑夜就要来了。

石头

似乎人人都喜欢马，但也有人为石头而痴迷。不难看到在中国人的家中最显要的地方，红漆或黑漆的矮桌上用暗色的玉石花盆摆放着晶莹透明的卵石。在公园，青竹昂首刺向蓝天，杨柳尽显唐代诗意，姿态优雅，俯向看不见的水面，睡莲郁郁葱葱，但石头更是不可缺少的。它们或浑然一体，仿佛神话之中的狂龙从山上推滚而下，或巧妙地立于一隅，如掀开面纱的躯体雕像。它们默然伫立，挑战着时间和尘埃。它们没有人工雕琢的痕迹，最多是被灵巧和抚爱的手稍加整理；它们摆放在那里，与其说是让人欣赏，不如说与风共舞。我唯一感到遗憾的是菩萨雕像都没有以石头为材料，其实在这些地方石头才会找到自己的位置，才会在静寂的黑暗中燃烧。

青山叠翠

友人比我先到，选了早餐吃的水果，选了一张临玻璃窗的桌子坐下。我来到餐厅时，白色的餐盘中已经有了几块赏心悦目的甜瓜和木瓜。侍者给我端来麦片，但我要了茶。我不慌不忙地吃着早餐，眼睛却在海湾（地图上叫作“南湾”）的水面和钱纳利的画册上来回跳跃，画册是澳门市政厅送给我的。我不赶时间，所以打算趁着早餐享受一份悠闲，让自己沐浴在从玻璃窗射进的阳光波影之中。澳门正值十月，但依旧炎热，而葡萄牙已进入秋季，波尔图早已是凉风冷雨。我不愿出门，只想钻进电梯上楼，拿两三本书坐在阳台上，任九重葛的紫色把我浸染，任一些影像把我吸引。有一些影像就在眼前飘忽，另外一些则在远方浮现，像是废墟。友人看到阳光明媚，径自走了；没有城市的喧嚣，只有优美得像一幅素描的大桥；游泳池传来的欢声笑语；海面上一两艘船掠过；氹仔岛在远处若隐若现。“青山横北郭”  的景致并不在澳门，在庞德翻译的李白的诗句中才可找到这样的景致。李白的这首诗是我平生最喜欢的诗作之一，诗的最后写到两友依依相别，惟闻骏马嘶鸣，也许他们还流下了泪水，就像阿喀琉斯  为普特洛克勒斯  之死而哭泣一样。

李白和澳门与我的精神紧密相连。曾有一个人  向我介绍东方诗歌，他热爱中国文化，为孙中山的事迹所吸引，于是来到了中国；庇山耶死后不久，他前往“上帝圣名之城”澳门编写当地的草药目录，凑巧的是，他年轻时远走他乡求学，在科英布拉的农业学校与庇山耶的表弟是同窗，庇山耶的表弟也写诗。那时候（第二次世界大战刚刚爆发），他成了我最要好的朋友之一，他不仅跟我谈论唐代的诗人和画家，还向我介绍了孙中山及其改变了中国社会的三民主义。

当时我十七岁，不由地佩服这位继承了费尔南·门德斯·平托冒险精神的人物，仿佛他来自于神话。现在是我来到了澳门，这是十月底的一个早晨，比七月葡萄牙的海滩之晨还要明亮，炎热。我刚刚从中国回来，参观了孙中山的故居和花园，那里荷花盛开，艳丽无比，胜过天国的玫瑰。没错，先生，我作为一个称职的诗人，来到了澳门，此时正坐在东方文华酒店的露台上，露台下是游泳池，欢笑的男女沉浸在“秋日炎炎”之中，因为我已经说过，现在已经是十月了。我又想起李白那首关于离别的诗，他的许多诗写的都是离别，仿佛诗歌就是一个无法避免的漫长离别。 

阳光之歌

他们一大早就来了，下午也来。他们人数很多，几乎都是老人，手提着一两个鸟笼子。他们有时把鸟笼子放在公园的草地上，有时悬挂在低矮的树枝上。这些竹制的圆形笼子，精美玲珑，有如鸟儿一般。老人们也会把笼子放在草地上，然后抽出底板，这样鸟儿细小的爪子感受到草地的清新柔软，就会快乐地啁啾。很快其他鸟儿就会回应，一只，两只，三只……就像老人们自己唱起歌来一样。他们善意地互相对视，他们的微笑是来自眼睛还是嘴唇，谁也不知道。这是纯洁的微笑，也是东方保存得最好的秘密。然而，仁慈的源泉莫非也是残酷的源泉？我曾看到这里的人们用利刃麻利地割下青蛙的头，又像脱下手套那样剥下青蛙的皮。鹌鹑也是他们手下的牺牲品。然而，此时他们却和鸟儿在一起，或者和天使在一起——谁知道呢？——歌唱大地，让人匪夷所思。暮色四合，老人们沿着肮脏拥挤的街道，在嘈杂声中，在一种类似溶解金属的浓烈刺鼻的气味中，拎着鸟笼子走在回家的途中，夕阳依旧在他们的眼睛中燃烧。

捍卫贾梅士 

这些鸟儿叫什么名字？样子很像小的乌鸦，它们在草地上跳来跳去——但我来到这里不是观赏鸟的。我和其他人一样，是来参观石洞的，根据深入这块土地的传说，贾梅士曾躲到这个石洞，在寂静中书写诗篇，以此排忧解愁。传说是可信的：山岗景色怡人，举目远望，海湾波浪翻滚，可以寻找遥远的记忆。事实上，贾梅士四海漂流，把澳门当作栖身之地，这不足为奇。因此，有关贾梅士的传记和传说并非无稽之谈，就我而言，我不反对让贾梅士这位“令人恐惧的浪漫诗人”在东方光扬葡萄牙人的形象。

在石洞面前，人们拍照留念，我也没有躲掉朋友的镜头。贾梅士雕像的底座铭刻着几篇平庸的文字，只有加雷特的文字与众不同，为这些可怜的文字挽回一些声誉。雕像周围，还有一些过客之类的人物留下的石碑和诗句。贾梅士与平庸朝夕相伴，令我感到羞辱。因此，我斗胆请求澳门市政厅撤掉这些石碑，如果市政厅的委员大人喜欢这些石碑——有谁不喜欢呢？——可以定制一些让贾梅士和石头都受之无愧的作品。贾梅士，是他把我们的语言发扬光大，成为一种文化，是他把我们的元音和辅音带到了世界的各个角落。在我们的诗歌中，挑选几首颂扬贾梅士的诗文来代替那些庸常的文字并不困难，比如可以从巴西最葡萄牙化的诗人特鲁蒙多·安德拉德开始：

贾梅士，啊！你用激荡的音节

编织爱情、战争和梦想

所有音节都是生命之音的回荡……

写在水上的名字

我不喜欢墓地，哪怕是绿草如茵的英国人的墓地。我是不愿打扰死者安宁的那一种人，我一生中只去过两三次墓地，因为我从来不参加葬礼。不过在罗马，我向济慈的墓献上了鲜花；在杜比跟（Tübiguen），我瞻仰了荷尔德林的墓；在坎登（Camden），我拜谒了惠特曼的长眠之地。在澳门，一个星期天我在熙熙攘攘的市场买了一束黄色的雏菊，准备献给庇山耶。时值秋末，但中午依旧炎热。一切看起来都是白色的：墙壁、墓碑和大海。所有的墓地都是千篇一律的，庇山耶的也不例外。他的墓碑上镶嵌着一幅三人合照的相片——诗人、儿子和与诗人一起生活的中国女人。这是庇山耶其中的一个女人，不是他的妻子就是他的女儿，不过对我来说无所谓。庇山耶让我感兴趣的是他的诗歌，而不是他同哪个女人葬在一起。一位妇女在清扫墓地，她拿起一个花尊，注满水，然后微笑着交给我。在这个墓地，最美丽的莫过于这微笑了，即使在骄阳似火的中午也清新怡人。我把花插进花尊，脑海回响起庇山耶的诗集《滴漏》中那空灵无比的诗句：“我在花园漫步，茉莉花多么芬芳，月光多么洁白。”

在澳门，曾经有一个人把名字写在水上。这个名字，后来有人把它刻在了石头上——庇山耶先生——这是一位教师的名字，一个法官的名字，他在这块土地上名声不佳，尽管公认他才华横溢。当然，人们希望他结婚生子，周日领着子女去教堂做礼拜，就像儿女成群的雷森德女伯爵那样。不过在二十世纪初期那远去的殖民年代，庇山耶却加入了共济会，吸鸦片，专找漂亮的中国女人同居。此外，他还是个诗人，在这个地方，懂得庇山耶诗歌的人屈指可数。而这些屈指可数的爱诗之人，一定会热爱庇山耶。至于其他人，每当庇山耶遇见他们，总是一边脱帽致敬，一边低声骂着：婊子养的！婊子养的！婊子养的！……

关于诗艺

诗歌行为是对人性坚持不懈的揭示。这是认知的火焰，同时也是爱的火焰；在火焰中诗人激扬自己，完成自己，这才是诗歌的精神，别无其他。当人类向最静寂的水底潜游时，浮出水面的是独特性和多元性。然而，有趣的是，人类的精神更容易关注相异性而忽视相同性，从而忘记了歌德所说的，独特性和普遍性是和谐统一的，因此诗人的语言，如此忠实于人的语言，反而被人玷污了。实际上，诗人否定他人所肯定的，揭示他人所隐匿的，敢于热爱他人想都不敢想的事物。诗的语言即使熠熠生辉，也心怀忧伤；尽管平静如水，也缀满愿望；哪怕在倾诉静寂，也会发出喧响，因为语言渴望诗人的存在，追求个性的张扬。诗人所要寻找的是融合，是光与影、虚与实、圆与缺的高度和谐。诗人的揭示，他人和诗人共同对生命的揭示，这种贺拉修曾找到方式向灵魂深处的抵达，这种揭示在生命途中所获得的事物的勇气——揭示在灵魂的长廊获得或者梦想的能力，从来就不是容易的，也不是快乐的，更不是不负责任的——我现在称之为诗人的尊严，同时也是人的尊严。因此，只要一个人表现他所看到的事物，哪怕这种事物多么美妙或者多么令人难以忍受，都是在表现人的尊严。

“人的未来是人”，对此我完全同意。不过，占据我们未来的人，不应该是异化的人。异化的结果是人沦为悲哀的动物，这种特性在我们身上已经存在了几千年，但是其可能性我们远未了解——有的文化更热衷向人们隐藏真实的面孔，而不是把这美丽而斑驳的面孔带入白昼纯净的辉光。我反对诗人的语言在业已丧失人性的人身上进行骚动；诗人是在生命鲜活的躯体上叛逆的，但我反对肢解这一躯体。诗人敢于在“苦痛中歌唱”，是因为他不想在自己的眼中看到自我就死去，是因为他敢于承认自己、厌恶自己或者热爱自己，否则我不相信他会有所成就。从荷马、若昂·达克鲁斯、威廉·布莱克、维吉奥到亚力山大·勃洛克、李白、松尾芭蕉、卡瓦菲斯，他们伟大的诗歌抱负都是一致的：写人，他们的每一首诗似乎都是这样写的。这个人，由成千上万的面孔拼贴而成，是人类瞬间的面孔，所有这些面孔都在大地上灿烂地呼吸，不分贵贱高低。它们被一万种差异阻碍分离，也被一万种相似性结为一体。它们相异而又相同，看似相同，但每一个都是完整的、独立的、无所依赖的个体。每个诗人都无法脱离这些面孔。诗人的叛逆是以忠实的名义进行的，忠实于人，忠实于清醒的愿望：做一个完整的人，忠实于让根扎在最深处的大地；忠实可以在人的身上揭示离血液最近的真实，这也是灵魂的真实。

关于我的诗

1.我不知道什么是纯诗。关于诗歌，尼采说出了我要说的话：没有污点就没有存在。

2.关于我的诗，人们总会大谈其“纯粹性”，其实所谓“纯粹性”，不过是一种热爱，热爱大地上的事物，以一种炽烈但还没有完结的方式去热爱。

3.我认为我的解释无助于我的诗歌变得更加容易理解，事实上它们并非难懂。我想如果读者读不懂我的诗歌，是因为他们读得匆忙，或者是懒惰，要不就是缺少起码的艺术修养，而这是任何严谨的艺术都要求的。我所有的诗句都是对“清澈的观望”的迷恋，哪怕走在黑夜的迷宫中也是如此。这并不意味着在我的身上，在我的诗歌中没有阴影的地带，我会倾身用一个白天来表达阴影，也不意味着我不考虑诗歌语言的模糊性。但我可以肯定，正是在阳光和青春的地平线上，我的歌声和寂静向着你的寂静和歌声敞开。语言是诗人的劳役。语言是对我们的判决。我们用同样的词语去相爱，去仇恨！就像亚诺（Jano）一样，是有两面性的，语言既行走在黑夜，也行走在白天。至于我，我喜欢散发着大地、水、夏天火的果实、风中的船的气息的语言。我喜欢那些像卵石一样润滑又像乡村面包一样粗糙的词语，那些弥漫着干草、灰尘、泥土、柠檬、树脂和阳光味道的词语。

浪 漫 主 义 文 学

对 艺 术 与 自 然 的 关 系

瓦肯罗德尔的那本小书，既是浪漫主义对音乐性与音乐的关系的出发点，同时也是它对艺术的关系的出发点。正如温克尔曼的第一本倾慕艺术的著作促发了人们研究古代艺术世界的欲望，瓦肯罗德尔也唤醒了对于德意志中世纪艺术及其时代的爱。他带着天真的热忱，开始阐释和翻译瓦萨利 的古代艺术家传记的片断，这些片断企图反映出著名的意大利大师们的伟大和高尚。例如，他称颂莱欧纳多，不是根据他的性格特征，也不是把他作为一个特定的个人，或者凭借内行的艺术批评，而是用的这样一个题目：《莱欧纳多·达·芬奇的一生所显示的一个灵巧而又博学的画家的楷模》，这篇文章是以这样狂热的词句开始的：“意大利绘画艺术的复兴时代产生了今日世界应当像对于头带神光的圣徒一样仰慕的人物。”按照瓦萨利的描绘，文艺复兴时期的意大利伟大艺术家们所过的生活完全不是圣徒式的，这个事实完全被忽略了。浪漫主义的艺术观在其最初的萌芽阶段，就为感情上的反动所毒害。批评家合起双手来祈祷，却忘记睁开眼睛来看。

在瓦肯罗德尔的这些文章中间，蒂克插入了几页文字，题名为《对意大利的憧憬》，这里第一次出现了关于意大利的见解，这种见解后来变成老生常谈，而且欲罢不能。眷恋意大利，爱慕意大利，大家知道，变成了真正浪漫主义者的教义问答中不可缺少的一章。真正浪漫主义者认为，不尊重意大利和罗马的人都毫无性灵可言。在诗歌方面，有大量的抒情诗作倾吐了这种憧憬，从而冲淡了并扰乱了迷娘的美妙的富于诗情画意的歌曲（迷娘只满足于说：“桃金娘悄悄地 、月桂树高高地 佇立着，”而这些抒情诗却夸大其词）；在一般文学方面，则出现了那样一个意大利，也许最好简称为莱欧波尔德·罗伯特 的意大利，——虽然这个称法也未免有嫌穿凿——这个国家除了在浪漫主义的地图上，在任何地图上也是不存在的。这里找不到绚丽斑斓、生动活泼的真正的意大利。色彩为理想主义的形态所取代，运动凝固起来，以免妨碍美丽的波状线条的组合。意大利对于浪漫主义者来说，变成了堂吉诃德的杜尔琴妮亚，那个除了若干索然寡味的普通标志、人们则一无所知的理想。如果说一个确定的真实的国家成为一切憧憬的对象和美的故乡，那么它由于这样不同凡响，便逐渐被描绘得丧失了它所有真实的生动的美。然而，后期浪漫主义者在意大利身上所爱慕的，恰恰不是这种真实的生动的美，乃是变成废墟的意大利，变成木乃伊的天主教，乃是为又愚蠢又卑贱的教士团体密封起来、陷于未开化的质朴状态的、瘫痪了的国民精神，乃是（各地皆然）那种追怀往昔的萧索落寞的诗。

但是，赞美意大利，赞美虔诚的或者被认为虔诚的意大利画家，不过是那个修道士 进而赞美他本国的偶像阿尔布莱希特·度勒的阶梯。对于这个德国的艺术使徒的迷恋，是同对于古老的纽伦堡的热忱联系在一起的。蒂克和瓦肯罗德尔于1793年联袂旅行德国时，纽伦堡便是他们主要的巡礼目标。他们观光这座城市的次数越多，他们重游旧地便怀着越发浓厚的赞赏以至肃穆的心情。“他们在这里完全沉浸到古代德国的艺术生活之中。他们从前朦胧地预感到的一切，在这里早已变成活生生的现实。这座城市有圣·泽尔巴尔德教堂和圣·洛仑茨教堂，有阿尔布莱希特·度勒、菲舍尔和克拉夫特的作品，它的各种艺术纪念碑是何等丰富啊！这里的手工艺品已经由艺术感和辛勤劳动提高成艺术。每座房屋都是古迹，每口水井、每张凳子都是先人们的宁静、朴素而又意味深长的生活的见证。白色的粉刷仍没有使各家房屋一律化。它们富丽堂皇地装饰着五颜六色的、从民间传说和诗歌中借用的图像。可以看见奥特尼特、西格诺特、迪特里希及其他英雄人物在各家的大门上面充当守护神。在这座保存各种奇迹珍品的、名不虚传的古老皇城上空，缭绕着一股诗的香气，而在别的地方，它早已被近代的政治和文明的大风吹散了。” 

这里的中世纪情调、古老的房屋、古老的天主教教堂、大门上古老的尼伯龙根式的英雄，千真万确，正使得两个年轻的、初出茅庐的浪漫主义者一往情深！这两个朋友怀着一种对于艺术的醉意，漫游了教堂的墓地，凭吊了阿尔布莱希特·度勒和汉斯·萨克斯的古塚，于是一个消失了的世界又出现在他们眼前，古老的纽伦堡的生活对于他们变成了一部艺术传奇。《心曲倾诉》中有一章题名为《追怀阿尔布莱希特·度勒》，就是这种心情的最初收获，同时也是赋予这个青年人以灵感的热烈的民族感情的表现：“当阿尔布莱希特挥动着画笔的时候，德国人在欧洲的民族舞台上还是一个特殊的出类拔萃的角色；他 的画像不仅在脸部和整个外貌上，而且在内在的精神上，都忠实而清晰地刻画了德国性格的这种诚挚、直爽和强毅的本质。到了我们这个时代，这种非常明确的德国性格，连同德国艺术，已经一齐消失了。……德国的艺术本是一个在小城的环垣之内，在血族近亲中间继承家学的虔诚的少年，——而今也长大了，变成一个四海为家的世人，他的情感、他的独特的心迹以及小城的风习都已一扫而光。”——但是，这种民族感情在瓦肯罗德尔的艺术中还不是基本的感情，它是以一种更其广泛的感受为基础的。这本小书始终愤激地反对艺术中的任何偏执表现。这个新的艺术福音的宣告者用一种使人感到他像含羞草一样敏感的语言，宣告他凭借对于美的深刻而纯真的爱悦，摆脱了一切规则的强制。他说：“谁要是有更敏感的神经，能够觉察到深藏在艺术中的神秘魅力，那么他的心灵往往会在别人无动于衷的地方深深受到感动；他将有幸在生活中经常找到机会，使自己的内心有益卫生地激动和兴奋起来。”

这种内心的激动和兴奋，像我已经说过的，通过对于诗的音乐处理或者通过音乐本身来引发，是最自然、最容易不过的，但是通过明确的具体的艺术形式，就远不是那么自然了。

如果我们有理由认为，瓦肯罗德尔的艺术理想在绝对音乐化的诗作中达到了真正的最高造诣，那么蒂克在瓦肯罗德尔去世之后，决心利用他的遗稿来写一部小说，以便赋予那位修道士的憧憬与教旨以生动的形象和具体的形式，其结果又将如何，就不难理解了。在罗马的德国画家给他在纽伦堡的朋友的书信，成了这部新的艺术家小说的胚胎，这部小说依据它的主人公、一位度勒时代的德国画家的名字，以《弗朗兹·斯特恩巴尔德的漫游，一篇古德意志的故事》为题。其中的性格描写是模糊而疲软的，情节完全消失在对话中，事件的发展则放诞、怪异有如梦境（而梦境在这里也是层出不穷的），书中男女主人公都只是一些苍白的讲讲话的人形，甚至这些事件每时每刻都会为一些临时不得不插进来的歌曲所打断，斯特恩巴尔德的朋友弗洛莱斯坦说得好，一定要能够用语言和韵文构成一整篇除了声音什么意义也没有的对话。当事件的纤维拉到最细、韵文的织品纺得最薄的时候，最后就用乐谱来填充空白了。一种用号角或管笛演奏的原始曲调用得太多，作者本人后来在《策尔宾诺》中也嘲笑了自己对号角音乐的滥用。

我们从卡洛琳娜的书信（卷1，第219页）中读到的歌德对这本书的评论，不可否认地是一篇精当的中肯的评论。歌德说：“本来可以把这本书称为音乐的漫游，因为里面有太多音乐性的感受和鼓舞；除了画家，这就是一切。如果说这是一部艺术家小说，那就必须有许多完全不同的东西来表现艺术；这本书缺乏正当的内容，而音乐性变成了一个错误的倾向……里面有许多美观的日出，但翻来覆去地写得太多了。”但是，更其尖锐、更其深刻的却是卡洛琳娜本人的批评。她这样写道：“至于第一部，我一直在怀疑，斯特恩巴尔德对于艺术的热爱是否应当存心表现成一个错误的倾向，是否应当像在威廉·迈斯特身上一样一事无成，但是显然会有另一个缺点——那就是，里面的人情味 太少了。第二部分仍然使我莫名其妙。还是那样模模糊糊，缺乏雄健的笔力——人们总希望发生什么决定性的事情，希望看到弗朗兹有显著的进步。他做到了这一点吗？又是那些优美的日出和春天；昼夜循环，日月星辰升天，小鸟歌唱；这一切写得很雅致，但是很空洞，斯特恩巴尔德的各种感觉和心情的交替表现得很浅薄。 诗歌简直太多了，彼此联系太松懈，就像那些故事和事件一样，里面甚至还有许多摹仿的痕迹。”

但是，如果说这部书没有任何情节，那么里面究竟写的什么呢？首先是对艺术的沉思，其次是对自然的沉思。

首先，我们碰到无穷无尽的关于文学艺术的默想和格言，交织着一些彼此毫无差别的淡而无味的抒情诗。在这一大堆诗歌中只有一篇较长的关于阿里昂 的诗是出类拔萃的，并且标志了这本书的精神。三个浪漫主义的泰斗，奥·威·施莱格尔、蒂克和诺瓦利斯，都颂扬过阿里昂。后来，保尔·默勒用丹麦语也赞美过他。这位诗人作为自然的主宰，甚至能够激起海怪的热忱，骑上海豚而去，不可伤害，不可征服，最后在记忆中达到不朽：关于他的传说一定会感动浪漫主义者的心，这是不难理解的。阿里昂是他们的象征，他们的英雄。他们所有的诗作在某种意义上说，不过是试图阐发这个传说罢了；至于模仿他们歌颂诗人、艺术家、演员、吟游诗人、刚勇而难以匹敌的男高音歌唱家的那些袅袅余音似的作品，又能别致到哪里去呢！所有这些书都不得不用那尔刻索斯 来做封面装帧。它们的内容又如何呢？无非是些对于所谓艺术无用论之类陈腐谴责的陈腐驳斥，所谓艺术必须民族化（“因为我们既然不是意大利人，而且意大利人也不能像德国人一样感觉”）之类的陈腐声明，以及对于阿尔布莱希特·度勒的赞歌；两个恋人甚至初次邂逅，都是由于倾慕度勒，就像维特和绿蒂是由于倾慕克洛卜斯托克一样；——这就是丹麦的西贝恩的第一部《加布里埃利》和欧伦施莱厄的《科列吉奥》所表现的那些情调。《科列吉奥》的某些细密的笔锋甚至可以在德国浪漫主义者的作品中找到娘家，例如一位艺术家把自己的夫人画成圣母像，以及后文中他为了要同自己的作品分手而感到悲伤等情节。继一篇冗长的颂扬斯特拉斯堡大教堂的文字交响乐之后，就是对“米兰和比萨的未成熟的石头堆”和“散漫的建筑”——卢卡教堂的旁敲侧击。再就是对于蒂尔·奥伊伦施皮格尔的激赏，正如在讽刺性的文学喜剧中激赏汉斯乌尔斯特一样 ，这两个人物被认为是幻想和讽刺的代表。最后就是惊叹度勒画的那匹在两角中间顶着十字架的牡鹿，以及骑士匍匐在牡鹿面前的那副“真实、虔诚而动人”的样子。这幅画无疑是优美而朴实的，但是看到这本书像煞有介事地论证，在一个拜倒者安顿双腿的所有姿势中，这个把双腿伸直的姿势是最合乎基督教徒身份的，这就未免令人哑然失笑了。

一切真正的艺术都必须是讽喻性的，也就是说，必须没有骨髓，没有血液——这个观念在书中一再地表现出来。大部分诗歌都是用最蹩脚的韵文讽喻想象，本身却没有一点想象的火花：

反复无常的想象，

像个古怪的老头，

随心所欲，生性乖张。

现在人们把他捆了起来，

免得他再去恶作剧，

再去搅乱理性的思想，

再去使可怜人迷失方向……

我们读安徒生的童话，处处可以回想起这种对于俗人诋毁想象的讽刺。这种诗是在月光下写出来的。下面一幅情景可以作为一个理想的绘画题材来描画：一个月光下的朝圣者，他是全人类的象征——“我们难道不就是漫游的、迷途的朝圣者吗？除了上天的光，还有什么能指明我们的道路呢？”在豪赫身上也可以找到这种精神倾向的鲜明的痕迹，他也一味暗示着彼岸，偏爱遁世者和朝圣者这类人物。

但是，在这一阶段的浪漫主义文学中，尽管存在着苍白的精神性，仍然喷涌出一股狂放不羁的感性。弗朗兹完全成为一个画家之后，就把提善和科列吉奥捧到所有其他艺术家之上。他特别推崇科列吉奥。他这样谈到他：“至少在他之后没有任何人敢于描绘爱情和肉欲了，因为感性世界的荣光对于其他任何人的心灵都没有那样显示过。”

大家知道，德国浪漫主义者不久就放弃了这个立场，转而坚定地采取了另一个立场。弗里德里希·施莱格尔1802年在巴黎从事研究期间，科伦的苏尔皮斯和麦尔肖·波瓦塞莱兄弟 也正在那里逗留。施莱格尔给他们私人讲过课，而卢浮宫的德国古画更使他们记起了他们故乡由于学院趣味风行一时而湮没无闻的若干古画。此外，拿破仑在各地劫掠名画，结果使德国大批的艺术珍宝汇聚巴黎，研究它们也就变得很容易了。

在修道院和慈善机构被废除之后，大量的绘画、木刻和石雕流入了市场，从这些作品可以最清楚地了解德国中世纪艺术家的成就。这时，人们已经完全不能欣赏那些艺术纪念碑了；他们漠不关心地看着教堂变成废墟，看着最宝贵的艺术宝藏随风四散。杰作被当做废品出售，而购买这些所谓古董废品的人事实上也是可怜而又可鄙的。祭坛雕刻变成了百叶窗、鸽子房、桌子和屋顶；修道院的看守人经常拿古木板画当燃料，因为连最优秀的作品都照例由于烛烟和尘埃变得模糊难辨了。

弗里德里希·施莱格尔在他的刊物《欧罗巴》上提醒人们注意德国古画之后，波瓦塞莱兄弟开始搜集那些散佚的宝藏；他们走遍了莱茵河两岸，走遍了荷兰全境，终于抢救出一大批长期蒙尘的杰作。到1808年，他们把抢救出来的法兰德斯和德国的古老艺术品搜集在一起，在艺术史上获得了巨大的意义。

由于对德国的早期艺术恢复了热忱，便引起了对前拉斐尔派的意大利画家的偏爱。一切光荣归于前拉斐尔派！从菲索尔和吉欧托到马萨齐欧、勃蒂柴利、吉尔兰达乔、路加·西格诺莱利、皮鲁吉诺以及宾图里齐欧，他们都从全欧洲得到了他们应得的敬意。但是，弗里德里希·施莱格尔在《欧罗巴》杂志上评论拉斐尔的那篇文章中，是以牺牲后一时期的艺术家为代价，来赞美前拉斐尔派的。他这样写道：“以拉斐尔、提善、科列吉奥、裘利奥·罗曼诺、米开朗琪罗为代表的这个晚近的画派，一开始就招致了艺术的沦落。”这句话说得如此斩钉截铁，施莱格尔认为根本不需要加以论证；果然，两页后面，他甚至承认，他从来没有亲眼见过米开朗琪罗的作品。于此可见浪漫派的十足的厚颜无耻。这个怪物似的艺术批评家，为了便于赞美修道院里的古老圣像，不惜将艺术的沦落时期从拉斐尔、科列吉奥、提善和米开朗琪罗算起；而最后这位最伟大的艺术天才的作品，他竟恬不知羞地承认，他连一幅也没有见过。他毫无实际经验，就按照他的习惯意识把这位艺术天才一笔抹煞了。

我们也不需要扯得太远。就在《斯特恩巴尔德》这本书中，萦回着修道院的虔诚气氛及其热烈的憧憬，可以说伪善到家了。正是这一点，使歌德大不以为然。把虔诚看做真正的艺术活动的基础，这个观点不久就开始为整个德意志的拿撒勒画派所实行，却成了歌德不断加以嘲笑的对象。他谈到拿撒勒画派，经常说他们“斯特恩巴尔德化”了。

歌德这时发表的一篇纪念温克尔曼的文章，就是直接抨击浪漫主义者的。他在文中写道：“那种关于注重现世及其福祉的远古精神的描写，使我们直接想到，这些优点只是同一种异教精神相一致的。那种对自身的信任，那种眼前的功效，把众神当做祖先一样的单纯崇敬，把众神视若艺术品一般的惊叹，对于不可抗拒的命运的屈服，在高度评价身后荣名的同时又注重现世的未来，所有这一切必然相互联系，形成一个不可分割的整体，成为一种为自然本身所安排的人类生活方式，使得我们不论在赏心悦目的极乐时刻，还是在牺牲以致毁灭的严重时刻，都觉察到一种永恒的健康身心。这种异教徒精神从温克尔曼的行动和文章中鲜明地表现出来。……如果要评判他的所谓改宗，就必须看到他的这种思想方式，看到它同所有基督教思想的距离，看到他对于后者的厌恶。……温克尔曼觉得，为了在罗马当一个罗马人，为了衷心地同那里的生活打成一片，为了享受一种知心的交往，必须自认是那个教区的一员，接受他们的信仰，适应他们的风俗习惯。……他达到这个目的倒也很容易，因为他是个天生的异教徒，新教的洗礼并没能把他变成了基督教徒。……当然，任何一个改变宗教的人，总会蒙受一种洗刷不清的耻辱。由此可见，人们懂得珍视对于一切事物的坚定意志，而且由于他们整个地划分成党派，时刻想着自身的安全和大限，他们便更加珍视这种意志。我们就只能待在命运安置我们的、而不是我们自己选择的地方。……如果这是令人不快的、非常严峻的一面，那么事物还可以从轻松、愉快的另一面来看。人们身上某些决不为我们所赞许的状况，第三者身上某些道德上的污点，对于我们的想象却有一种特殊的魅力。……有些人，我们本来也许只认为可敬和可亲，现在看来却有些不可思议了，因此不可否认，温克尔曼的改变宗教，对于我们的想象力来说，大大地提高了他的生活和气质的浪漫性。 ”

可以理解，浪漫主义者当时正准备整个地改宗天主教，听了这些话，该是怎样地恼羞成怒啊。他们对于歌德的崇拜就此完结了。蒂克当时在罗马，谣传他正准备接受他的妻女早已接受的天主教信仰。弗里德里希·施莱格尔同样准备采取这一步。他当时在科伦讲学，同时向科伦、巴黎、维尔茨堡、慕尼黑等一切可能的地区谋求固定的位置。他在1804年7月写道：“在适当的条件下，我甚至会到莫斯科或多尔巴特去。可是，我还是宁愿留在莱茵区。”也许是因为那个地区时兴天主教吧？完全不是。“这里的鲑鱼天下闻名，龙虾也不错，更不提葡萄酒了！”他后来终于改宗了天主教，大家知道，正是梅特涅所提供的金钱使然。此后他便让人把鲑鱼、龙虾和葡萄酒给他送往奥地利了。现在，表面上他对歌德的《温克尔曼》十分恼怒，对它表示出无限的轻蔑。不过，看看这篇小文章怎样像一颗炸弹似的落到维也纳真正反动的政客们中间，倒也是十分有趣的。甘茨当时已经接近了他1814年给拉蔼尔写信时所采取的那个立场，他在信中说自己“变得又老又坏了”，并且这样描述那个立场：“我必须让你明白，我的玩世不恭和自私自利发展到什么地步。只要我把笔一放下，我就不忙别的，一心就想布置我的房间，不断地筹划怎样才能弄到更多的钱来买家具、香水和每样精巧的所谓奢侈品。我的食欲可惜已经消失了；只有吃早餐，我还感到几分兴趣。”——就是这位甘茨，他在1805年给他的尊贵的朋友亚当·米勒却这样写道：“您的来信中最使我惊诧的，是您对歌德最近两篇作品的批评。这两篇文章我都读过，我却一直不敢这样谈论它们。我不否认，我也像你那样想，只是没有像你想得那样周全罢了。对《拉摩》的注释不过是老生常谈；关于伏尔泰和达朗贝尔，今天还这样胡说八道，实在跟歌德的声望不相称。论温克尔曼的文章都是不信上帝的。虽然我早就从这篇文章臆测到他是邪恶的，我却从没相信歌德对于基督教会有这样深刻而恶毒的仇恨。当他得意地发现温克尔曼原来是‘一个天生的异教徒’时，他似乎感到何等下流、无耻、粗野的欢快呀！不！哪怕是歌德，写了这样两本书，也再不会那么容易得到我的好评了！”

由此可见，歌德的这篇文章击中了要害；当他出面反对浪漫主义者的时候，他们的艺术观立刻仿佛挨了一记耳光。

我们还得谈谈与这种艺术观相适应的自然观。在《斯特恩巴尔德》中，正如歌德和卡洛琳娜所指出的，这种自然观转移了读者对于人物和情节的兴趣。

我在前一卷中已经写过，卢梭是怎样重新发现对于自然的感情的。或者，就像圣伯夫借用卢梭本人谈及在他的新居的屋檐下筑巢的燕子的说法，“就是这只燕子在文学中预告了夏天的来临。”正如我曾经指出过，这种自然感情在《维特》中得到了进一步的发挥。它目前所经历的变化是：这种自然观在卢梭那里侧重于情感 ，在浪漫主义者这里则侧重于幻想 。所以，他们回头就去搜寻传说和童话，搜寻充满妖精和鬼怪的民间迷信。歌德曾经说过：

自然无核亦无壳，

混沌乍开成万物。

浪漫主义者一味关注那个核，关注那个神秘的内在，他们刚一把它塞进去，就设法把它掏了出来。充满预感的心灵映照在自然之中，并且只看见预感。大家知道，蒂克生造了一个词Waldeinsamkeit（朋友们主张改为Waldeseinsamkeit） 。浪漫主义文艺正是以颤抖的声音向Waldeinsamkeit的深处呼喊，而回声也把颤抖的反应传回来。亚历山大·封·洪堡曾经指出，古人只是当自然在微笑、表示友好并对他们有用 的时候，才真正发现自然的美。浪漫主义者则相反：当自然对人们有用的时候，他们并不认为它美；他们发现自然在蛮荒状态中，或者当它在他们身上引起模糊的恐怖感的时候，才是最美的。黑夜和峡谷的幽暗，使心灵为之毛骨悚然、惊惶失措的孤寂，正是浪漫主义者的爱好所在，而蒂克的圆月一成不变地照耀在这些景色之上，宛如舞台上一个用油纸剪成的、背后放着一盏灯笼的假月亮。我把它称之为“蒂克的”，是因为他在所有这些青年作家中，无疑是浪漫主义的月光风景的发明者；而且一定可以想见，蒂克作品所有的人物形象都被塞进了这种风景之中。为什么恰巧是他发明了“森林间的孤寂”、“月色皎洁的魔夜”等等，我认为这也是不难说明的。蒂克生于柏林，而柏林在所有大都市中，其四郊大概是最少自然美的印象的。在勃兰登堡的砂原上成排地耸立着又高又瘦的松树，就像普鲁士的兵士一样，我想再不会看见比这更其贫瘠的风景了。卢梭生活在天堂般美丽的风景中间——在日内瓦和勃朗峰附近——直接从感情上受到大自然的熏陶，而蒂克生活在一个无自然可言的地区，便染上了都市人对于森林和山岳的病态的憧憬，这种憧憬便产生了对于自然的幻想。寒冷的亮如白昼的柏林，及其现代的北德意志的理性主义，唤起了对于原始森林的憧憬和一种对于原始森林的诗意的偏爱。

如想证实一下这件事实的真实性，不妨看看蒂克本人的生活。不妨读读克普克的《蒂克传》（卷1，第139页）中关于他1792年逗留哈勒期间的生活的一段描写：“在葱绿的萨尔山谷里，他所接触的自然同柏林周围平坦的荒地相比，是多么不同，多么丰满而又可亲啊！当他春天在林间漫游的时候，那种无限憧憬的感觉以双倍的力量掌握着他，充满了他的心胸，使它兴奋得近乎痛苦的程度。于是，他重又沉醉在自然之中，仿佛有一种神秘的力量在推动他前进。他什么地方也不想流连，只想坐在吉比亨斯太因附近的所谓‘赫尔蒂的凳子’上。 他在这里可以眺望河流和山谷。他多次看到太阳沉落在暮云的背后，看到月亮以万道金光映照在粼粼的水波上，或者像梦境似的从丛林和树枝间透射过来！他曾经在许多夏夜里心醉神迷地坐在这儿，尽情欣赏着自然。”

在这段文字中难道不可感觉出一个被自然所排斥的人对于自然的憧憬吗？——难道这不就是以城市的铺路石块为背景的对于自然的看法吗？

蒂克和瓦肯罗德尔一同在菲希特尔山区作了一次令人疲劳的徒步漫游（见上书卷1，第163页），从该书关于当天晚上的那段描写可以更清楚地看出，蒂克的自然观是同他对于自然的个人印象相联系的。“瓦肯罗德尔很少这样劳累过，立刻就躺倒在床上。蒂克则太兴奋了，他在今天经历了种种切切之后睡不着觉。自然的精灵觉醒了。他打开了窗。这是最温和、最美妙的仲夏夜。月光辉映在他身上。他面前就是那月色皎洁的魔夜，就是那富于原始而又永远年轻的童话与奇迹的自然！他的整个心房又膨胀起来。一股不可抗拒的力量将把他推向何等遥远、陌生的境界啊？一只摇曳不定的号角温柔而和缓地响彻夜空。他感到忧郁而又无限的幸福。”

请看：连号角也不缺少。缺少的乃是明确的、认识清楚的目标。《斯特恩巴尔德》也是同样的情况：那个到处漫游的、仅仅由憧憬和充满预感的热忱所引导的画家，如他自己所说，就经常忘却了自己的目标。书中一个人物说过，“人不可能忘却他的目标，因为明智的人一开始就把事情处理得没有任何目标。”这种特殊的自然感情同我一再提请读者注意的浪漫派的任性多么密切相关而又彼此促进，岂不是一目了然吗？

让我们再看看，弗朗茨·斯特恩巴尔德理解和描绘什么样的风景，以及他是怎样描绘和理解这种风景的。

书中有一处（卷1，第88页）这样写道：“弗朗茨开始想画整个的风景；但是，他觉得，真正的风景同它在水中的映像相比是枯燥的。”所有明晰的轮廓、清楚的图形都是枯燥的散文，水中的映像倒是二次幂的图像，是浪漫主义的精妙处，是它的反映和升华。——在另一处（卷2，第240页），一个年轻的骑士表白了想当一个画家的愿望：“那时我将摹绘荒凉可怕的景色，如两座悬崖之间的腐朽破烂的桥梁，下面是激流奔腾的深渊，在风雨中飘动着衣衫的迷途的旅人，狭路相逢的可怕的强盗，被狙击和被洗劫的车辆，同过客的斗争。”真是上演闹剧的好背景！——而自然又是以什么样的精神来领会的呢？主人公在同一处继续说道：“有时我的想象在战斗，它为了构思和表现某种闻所未闻的事物，是既不休息也不满足的。然后我将画出极其罕见的形体，将以混乱的几乎不可理解的组合方式构成各种人像，上身由各种动物肢体拼凑起来，下身则又变成了植物；我还想把昆虫和蠕虫画得非常近乎人性，使它们滑稽而又可怕地露出情绪和热情来，等等。”天哪，这是什么风景，是什么古怪的杂碎汤啊！这里岂不可以听见霍夫曼率领着他的鬼脸大军踏步而来吗？岂不可以相信诺亚方舟就在眼前，只是大象倒立着，鼻子像一条颌针鱼的嘴；狗的腿像四条芦笋；猫在写它的回忆录；门环实际上是一个市场上的老太婆，等等？这里难道不是同在《神枪手》中一样，使我们想起泰尼埃 所画的、或者不如说是“地狱画家”布吕格尔 所画的群魔乱舞的《圣安东尼的诱惑》吗？在真正的浪漫主义者看来，生动活泼、气象万千的大自然仿佛是一个玩具摊，那些玩具仿佛在安徒生童话里一样唧唧喳喳地讲话。试读一下诺瓦利斯的《海因利希·封·奥夫特丁根》中一段浪漫主义风景的描写：“他们从山丘上俯览着一片浪漫主义的国土，那里遍布着市镇和城堡、庙宇和坟墓，把人烟稠密的平原的全部优美同荒漠和悬崖绝壁的可怖的魅力结合在一起。最美妙的色彩就在于最适当的混合中。山巅在冰雪的覆盖下闪闪发光有如烟火。平原披着绿色的新装在微笑。远方装饰着千变万化的蓝色，从海洋的暗处飘扬着许多舰队的无数面五颜六色的小船旗。这里可以看到，背景是一只沉舟，前面则是农民们在举行乡村风味的欢乐的宴会；那里可以看到，一座火山喷发着可怕而美丽的火焰，地震酿成了满目荒凉，而前景则是一对爱侣在树荫下面最甜蜜地相互亲吻。旁边在进行一场可怕的战争，不远处又是一个充满滑稽面具的剧场。另一边的前景是一个年轻的尸体躺在尸架上，哀痛欲绝的情人紧搂着它，父母在旁边痛哭流涕；背景是怀里抱着婴孩的可爱的母亲，天使坐在她的脚旁，从她头上的树枝中间向下凝望。”

什么样的大杂烩啊！这一切上面还笼罩着所有情侣们的朋友和恩人、保护人和变节者，浪漫主义者的最高庇护所和神明：那个月中人——他们的真正解救者身上的那种不可或缺的淡黄色的光辉。他的圆脸和侧面的明晰程度跟一个浪漫主义相貌很相称。浪漫主义文艺的所有骑士们都穿着他的那种黄色的号衣。而且简直找不到一个比弗朗茨·斯特恩巴尔德更其伟大的月光骑士了。

他说（卷2，第89页）：“我想用情歌响彻全世界，想感动月光和朝霞，使它们对我的痛苦和幸福发出回响，使这美妙的曲调激发树木、枝叶和青草，以便这一切能够用千百只舌头反复吟唱我的歌曲。”接着，就是一篇

月光曲

树林后面像震颤的火焰，

山岭上面照耀着一片金黄，

绿色灌木将闪闪发光的头颅

诚挚地垂在一起沙沙作响。

波浪啊，你可为团  明月的亲切脸庞

给我们涌现出一个映像？

树枝看到它，欢欣地摇动着，

将枝桠伸向了魔光。

精灵开始跳跃在波浪上，

夜花叮叮当当地开放，

夜莺在浓密的树木中醒来，

诗意地谈述着她的梦想，

声调像耀眼的光线向下流着，

在山坡上发出了回响。

这里应有尽有：月亮的震颤的火焰，头部闪闪发光的灌木，涌现出圆月脸庞的波浪，在波浪上跳跃的精灵，诺瓦利斯笔下的夜、夜花和夜莺，歌声像耀眼的月光一般荡漾的夜莺。

而且，这一切还刻板似的一再重复着。有一次，弗朗茨做了一个梦：“他不知不觉地画出了隐士，画出了他的祷告，画出了月光闪烁的树林；他自己也莫名其妙，甚至把夜莺的歌声也画进了他的画。”啊，音乐式的绘画法！歌德说这本书里音乐多于绘画，难道说得不对吗？

这个人原来那样陶醉于一片贫瘠自然的奇形怪状，一旦面临像英格兰南部那样富有健康的液汁与力量的丰饶茂盛的风景，便感到十分局促不安，这是多么说明问题啊。莎士比亚当然没有比路德维希·蒂克更为热烈、更为钟情的崇拜者。因此，可以理解，他多么希望有朝一日能置身于他的伟大导师在那里度过一生、并对它获得最初印象的那个自然环境。不言而喻，他的期望太大了。可是，他又多么失望啊！这个自以为同莎士比亚心心相印的人，到了莎士比亚的自然环境，想不到是那样灰心丧气。构成英格兰南部风景的特征的，是一种几乎令人难以置信的繁盛和力量。但是，这种丰饶性在浪漫主义者看来是非诗意的，因为它是实用的，因为它可以实现一个目的；只有不结果实的花朵才是浪漫主义的。由此可见他之所以失望了。在任何地方都看不见这样巨大的浓荫蔽日的橡树，在任何地方都看不见这样高大的多液的草芥。极目四望，只见无垠的碧绿草毯铺展在起伏的丘陵和肥沃的牧场上，肥壮的牛羊在那里吃着草反刍着。遍地是白色、黄色、蓝色的野花和矢车菊，打破了色彩的单调，并吐出一股蕴涵在湿润空气中的香气，永远是那么清新，从不使人感到郁闷。所有这些草木都是清新的，但不像南方的草木那样婀娜多姿。这种富有水分的、湿润到内心的植物却活得很短暂，生命仿佛从它身上匆匆流过。潮湿的空气像一层发光的雾霭包围着树木和花草，它的轻纱遮断了并缓和了阳光，而在蔚蓝的上空往往像在丹麦一样布满了一层云彩。如果天空偶尔十分明静，太阳片刻间不为雾霭所障而能照到大地上，那么雨滴和露滴在多汁的嫩草上，在无数种鲜艳花卉的丝绒般的萼片上，便灿烂得胜过珍珠和黄金。这些嫩草天生就会被牲口吃掉，这又何妨呢？它看来如此富于滋养料，这不正是它的美吗？丰饶的田亩用最优良的农业机器来耕耘，或者牲口被精心地饲养和照料，这又何妨呢？难道动物和植物不正是因此而显得强壮、肥沃、营养良好吗？这当然不是沙漠、海洋或者瑞士风景的那种壮美。但是，这种自然不也有它的诗意吗？谁要是在宁静的黄昏，到吉屋 的公园里，同里面巨大的老橡树一起呆一会儿，怎能不兴高采烈地试图把这个环境安排为《温莎的风流娘儿们》或者《仲夏夜之梦》的妖精舞蹈的场景呢？莎士比亚就是在这个环境中创作这些名剧的。可以设想，他用什么样的眼光来凝视这些风景。可是，蒂克又是用什么眼光来看它的呢？

克普克（卷1，第386页）这样写道：“他终于希望见识一下伦敦以外的英国。除了到莎士比亚的诞生地去，这次远足还能到哪儿去呢？首先，路过牛津。但这里的自然风景也引不起蒂克的兴味。他驱车而过的是一片片绿油油的、精耕细作过的土地，但它也是一种人工气十足的自然（没有一点原始的诗意！）已经丧失了独创的性格。它缺乏直接性，缺乏那种如他所说能够触动感情、甚至在他故国的贫瘠地区还经常使他心向往之的神圣性。它已经被工业给剥夺了诗的香味。”

由此可见，在他故国的风景中，一定有什么东西打动了他的心弦。如果这个国家的自然本身没有什么怪诞的成分，怪诞的自然观就不会在这里达到如此的高度。显然，德国的自然风景是相当投合这个富于幻想的静观者了。我在本书第一卷关于意大利自然的一段描写中指出过，它的最美的风景是怎样缺少浪漫的气氛。同样，我还想直截了当地承认，德国尽管有黑森林和布洛肯山，它的风景却不怎么怪诞；因为，正如泰纳所说，艺术的美才仅仅是怪诞的，自然的美却不仅仅是怪诞的；所谓怪诞性不过是我们人类头脑里的一种病症。但是，大自然却为某种想象力提供了起点。特别应当记住，德国的独特的风景同海洋无缘，缺乏从海洋吹来的广阔的自由的和风。在这种山川风景里永远找不到我们丹麦人所习惯的辽阔空旷的视野。但是，为了不致陷于一般化，我想谈谈蒂克生活得最长久的那个地区的风景，即以“撒克逊的瑞士”知名的德累斯顿附近的大自然。请允许我三言两语地描绘一下它给我留下的印象，然后再来说明它对一个浪漫主义诗人的印象。我在这里也用不着含糊其辞；因为我结识过几位浪漫主义诗人，几年前还陪同一位浪漫派老诗人、丹麦的麦·戈尔德施米特漫游过这个地区。

我们在明净的山峦空气中逗留了几天，向波希米亚的岩峰和高原放眼望去，简直就像一片大海，轮廓鲜明的山峦宛如岛屿一般从中浮现出来，原野和枞树成林的丘陵连绵不断地伸延开去。我们穿过乌屯瓦尔德低地向着碉堡攀缘而上。山谷周围尽是高大的、层见叠出的、奇形怪状的砂石岩，每个裂隙里浓密地生长着枞树。山岩的上部分常常危险地突出在外，完全罩住了下部分，仿佛就要冲下来。我们走着走着，就被石门、甚至三重石门拦住：大自然的许多怪癖令我们惊讶不置。攀登碉堡的时候，左边就是一片奇特的景色，陡峭的石柱像犹太墓地里的石碑一样耸立着，这片凄惨可怖的风景真可以充作《魔鬼罗伯特》 中亡故修女们的幽灵舞蹈的布景。站在碉堡上面，终于可以远眺广袤的平原，连同那些险峻的石岛了（柯尼希施泰因的石砦就位于一座石岛之上），那些石岛线条笔直粗硬，引不起一点诗情画意来。——库斯塔尔就是一个用岩石围起来的巨大的圆拱。这里的大自然仿佛是用人手做出来的，看起来都是艺术品，都是幻想 的产物。我上次来到这里，朝上望去，只见巍峨群山在灿烂的阳光下气象万千，蔚为奇观。大片的枞树林覆盖着下面的高地，树梢看去宛如绒毛或者羊毛，枞树林上面则是一层浓稠的青绿色的雾霭，呈漏斗形沿着四周的山峦铺展开去。波希米亚的村落星罗棋布，像阳光下的窗玻璃一样闪闪发光；远处是玄武岩的圆锥体，近处则是金字塔形、四方形和尖碑形的大石块。枞树丛中偶尔长出一株橡树，它的秋后的黄叶便像金色斑点似的闪耀在一片阴影之中。除了一些悬崖断壁上面的苔藓，再也找不到另外什么黄色了。这些岩石看来仿佛被太古的巨人们当球玩过，像儿童们投石子或者垒积木那样玩过。从冬山望去，那些高地就像一座古代天然石头城的遗址。例如，可以看见一堵庞大的岩壁，像一面墙似的陡峭而又光滑，上面长满了枞树，耸立在一望无垠的风景中央。其中以普雷比施门最为壮观。这里的山岩又呈现出各种奇形怪状，像一座敞开的门；一根巨大的笔直的石梁横跨在两座石塔上面。坐在这座石门下面，可以俯览面前的两片风景，一片是从左方向拱门望开去的，一片则是通向右方的旷野。傍晚时分，我坐在那儿，感到前一片风景严峻而凛冽；后一片只见夕阳西下，发出炽烈的红光。前一片好像是长调，后一片好像是短调，前一片没有眼睛，后一片则炯炯发光。

上文是对于那片大自然的忠实的描绘，就是我所见到的、也是一个清醒的现实主义者所见到的模样。跟我一道旅游的那位浪漫主义者，似乎不像我那样为这片景色所感动。至少他在白天很少谈什么，甚至什么也没有谈。但是，夜色初见，我们动身下山之际，他的想象力突然活跃起来。天全黑了，黑暗强烈地刺激着他的神经。他觉得，天越黑，就会出现越多的自然精灵。当我们远远望见山坡上房屋的窗玻璃吐出了最初的光点时（由于黑暗，我们辨不清那些屋的轮廓），他却认为那些窗玻璃仿佛就在岩壁里面，仿佛岩石抬起了头，我们一走近就可以望进去似的。他觉得这些窗玻璃就是山精用来俯视我们的大眼睛；他觉得，仿佛那些树木丛生的大山坡正在凝望着我们。他陷于一种凄切而诡谲的、真正浪漫主义的情绪中，我简直无法追随他。可是，我却利用这个机会，亲自看到旧日的德国浪漫主义者是怎样观察自然的，他怎样到了夜晚才把自然当做自然，他又怎样不看自然的本身，却环顾它的旁边和背后；我发觉，我的旅伴观察风景，不是比我多感受到一些什么，就是少感受到一些什么，这样，我才理解到浪漫主义自然观的根据和偏颇、荒诞和诗意了。

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